很(hěn)多設計師(shī)曾經碰過希望做(zuò)日系風(fēng)格的客戶，但(dàn)苦于沒有一(yī)個指導思想，設計其實分「法與術(shù)」，術(shù)是軟件操作(zuò)跟視(shì)覺規律，而「法」就是風(fēng)格文化的根源，如(rú)果不懂(dǒng)得法的部分，什麽設計都(dōu)永遠隻能(néng)學一(yī)個架子，好比繪畫(huà)臨摹，離開(kāi)參照物(wù)就無法畫(huà)了(le)。
相信今天你了(le)解完日本的設計史，就能(néng)清楚把握到日系風(fēng)格的命脈。
編者注：由于日本設計史和(hé)歐洲、美國(guó)息息相關，建議(yì)大家先閱讀這(zhè)兩篇：
首先來看(kàn)看(kàn)我們印象中的日本：
大緻就如(rú)上(shàng)圖所示，好看(kàn)的漫畫(huà)書(shū)與精彩的動畫(huà)片，揚威國(guó)際的愛情動作(zuò)片，跟有深刻日本文化烙印的浮世繪等。
日本是世界設計大國(guó)中的唯一(yī)的非西(xī)方國(guó)家，而日本從(cóng)1953年(nián)才開(kāi)始發展現代設計，經過短促30年(nián)，80年(nián)代左右就躍升為(wèi)世界最重要(yào)的設計大國(guó)之一(yī)，這(zhè)些非常值得探究與深思。
帶着這(zhè)些問(wèn)題，我們今天一(yī)起來聊一(yī)聊日本的現代設計史。
日本在1868年(nián)的明(míng)治維新之後才開(kāi)始正式發展現代化，現代化的第一(yī)步是步入工(gōng)業化，步入工(gōng)業化就好比拜了(le)師(shī)習了(le)武，內(nèi)心特别有找人(rén)幹架的沖動，比方英國(guó)就是這(zhè)方面典型的代表，而日本也步其後塵，明(míng)治維新後追尋軍國(guó)主義，先後打了(le)俄國(guó)、朝鮮、中國(guó)，比方1894年(nián)甲午戰争就占領了(le)中國(guó)台灣，并且将中國(guó)洋務運動的代表北洋水師(shī)打沒了(le)。
日本野心很(hěn)大，将整個遠東作(zuò)為(wèi)自(zì)己的軍國(guó)主義擴張目标，到處挑事，成為(wèi)發動第二次世界大戰的元兇之一(yī)，最後被美國(guó)兩顆原子彈打服氣了(le)，所以二戰之後的日本就順理成章(zhāng)被美國(guó)人(rén)占領。
美國(guó)占領日本之後，派了(le)一(yī)名五星上(shàng)将（美國(guó)曆史上(shàng)隻有10個五星上(shàng)将）做(zuò)老(lǎo)大，就是著名的道(dào)格拉斯·麥克阿瑟，麥克阿瑟帶領了(le)幾十萬美軍入駐日本，他(tā)們的任務就是壓抑日本軍事工(gōng)業發展的任何可(kě)能(néng)性，但(dàn)同時(shí)又要(yào)讓日本經濟迅速恢複。
美國(guó)的算盤是希望遠東地(dì)區(qū)有一(yī)個經濟強大的國(guó)家，成為(wèi)他(tā)們全球冷(lěng)戰計劃中的有機組成部分，抗衡共産主義陣營，說白了(le)就是如(rú)果幹起群架，日本可(kě)以成為(wèi)提供軍事支援的應急基地(dì)。
所以二戰後的日本就在這(zhè)樣的背景下(xià)開(kāi)始艱難發展現代設計，1945年(nián)到1950年(nián)是日本經濟初步複蘇的階段，在美國(guó)人(rén)的巨額經濟援助下(xià)，配以技術(shù)指導，日本慢(màn)慢(màn)開(kāi)始發展自(zì)己的工(gōng)業設計。
1951年(nián)時(shí)候，美國(guó)人(rén)甚至派出了(le)美國(guó)最有聲望的工(gōng)業設計師(shī)雷蒙·羅維，去日本親授工(gōng)業設計經驗，為(wèi)日本工(gōng)業設計界提供設計程序與方法，關于這(zhè)位大神詳見(jiàn)我的美國(guó)設計史。這(zhè)位超級明(míng)星的到訪，讓日本工(gōng)業界接觸到世界最新的工(gōng)業設計理論，所以對日本工(gōng)業設計是一(yī)次極大的促進，為(wèi)其奠定了(le)發展方向。
經過努力的折騰，1958年(nián)之後，日本的日用品、照相機、家用電器等工(gōng)業産品迅速發展起來，比方到了(le)1960年(nián)，日本電視(shì)機年(nián)産量為(wèi)357萬台，居世界第二，摩托車年(nián)産149萬台，居世界第一(yī)，而照相機也開(kāi)始風(fēng)行(xíng)世界各地(dì)。說明(míng)日本工(gōng)業發展已經展現出良好成效！
我印象深刻的是90年(nián)代我父親買的第一(yī)輛摩托車就是日産本田，當時(shí)的價格需要(yào)1萬多，而父親的月收入隻有幾百，相當于現在買一(yī)台本田雅閣汽車差不多。
到了(le)80年(nián)代汽車産業已經位列世界前茅，豐田汽車銷量甚至超過了(le)美國(guó)，同時(shí)日本也是單反相機銷量的世界第一(yī)，為(wèi)大衆所知的尼康、佳能(néng)品牌都(dōu)是日本企業。
日本一(yī)直是具有悠久曆史的東方國(guó)家，所以設計風(fēng)格無論從(cóng)傳統角度或者審美立場來看(kàn)，都(dōu)跟西(xī)方區(qū)别極大，但(dàn)是日本曾在美國(guó)的帶領與影響下(xià)，為(wèi)了(le)赢得國(guó)際市場所以大力發展國(guó)際主義風(fēng)格設計，但(dàn)日本人(rén)同時(shí)非常注重保護傳統與民族特色，于是形成一(yī)個很(hěn)獨特的套路，就是一(yī)腳踏兩船(chuán)，對外(wài)是國(guó)際主義，對內(nèi)是民族傳統。
比方我們平面設計大師(shī)山(shān)城隆一(yī)關于保護日本森林資源的經典海(hǎi)報：
山(shān)城隆一(yī)使用了(le)漢字「木」、「林」、「森」反複結合，字本身也是森林本身，但(dàn)是顯然這(zhè)種方式對西(xī)方人(rén)來說毫無意義，但(dàn)是對日本人(rén)民來說則感覺有很(hěn)精到的構思與含義。
我們再看(kàn)看(kàn)日本對外(wài)的設計，比方龜倉雄策的作(zuò)品：
日本是一(yī)個善于學習的民族，能(néng)夠把他(tā)人(rén)的經驗結合本國(guó)情結發展出自(zì)己體系的國(guó)家，這(zhè)是非常了(le)不起的本領，從(cóng)傳統設計來看(kàn)，可(kě)以看(kàn)到中國(guó)跟韓國(guó)對其的影響，從(cóng)現代設計來看(kàn)，就可(kě)以看(kàn)到美國(guó)、德國(guó)、意大利等國(guó)家對其的影響。
所以日本設計的第一(yī)大特點就是雙軌制。
一(yī)種是民族化的、傳統的、溫煦的、素淨的。一(yī)種是現代的、發展的和(hé)國(guó)際的。
民族化設計的特征是：基于日本傳統美學、宗教跟信仰，與日本人(rén)日常生活休戚相關，比方以後大家去超市購物(wù)，特别留意賣日本酒的展櫃，日本酒類産品基本就是以傳統設計為(wèi)主。有時(shí)候這(zhè)些特征不單純是商品設計或者平面設計，而壓根是日本文化結構的一(yī)部分。
而現代化設計的特征是：利用進口的技術(shù)為(wèi)出口服務是日本現代設計的核心目的，現代設計主要(yào)是以學習美國(guó)跟歐洲的經驗而發展的，講究功能(néng)主義、理性，跟嚴謹，而且往往在設計元素上(shàng)采用國(guó)際能(néng)夠認同的形象與方式。
因為(wèi)美國(guó)占領及向歐洲學習等因素，所以日本的現代設計與歐洲及美國(guó)有密切關系，如(rú)果有關注我之前分享的「美國(guó)設計史」的朋(péng)友(yǒu)就會有印象美國(guó)設計當中有一(yī)個特點叫折衷主義，而日本的現代設計也顯示出這(zhè)種特征。
除了(le)我們前面提及的東西(xī)方風(fēng)格并存的情況外(wài)，日本設計當中有華貴裝飾與單純儉樸并存的特征，比方以汽車設計為(wèi)例，日本豪華車品牌雷克薩斯在外(wài)觀上(shàng)假設跟歐洲車及美國(guó)車相比顯得相對質樸，低(dī)調不張揚，但(dàn)是內(nèi)飾設計方面卻顯得比歐洲車更加華貴與細緻，在用料與設計上(shàng)顯得非常用心，質感很(hěn)強。
所以日本設計的第二大特點就是折衷，導緻這(zhè)個情況的原因有三個方面。
其一(yī)是日本的學習态度，日本人(rén)珍惜他(tā)們學習回來的每一(yī)種文化體系、文化模式跟文化類型。他(tā)們不希望并努力做(zuò)到不出現某一(yī)個文化體系壓倒另一(yī)個的情況，更希望兼收并蓄，多元發展。
其二是日本對多元文化的容忍水平，這(zhè)方面我們以宗教為(wèi)例，日本人(rén)本身的宗教叫神道(dào)信仰，而在7世紀時(shí)候，從(cóng)中國(guó)開(kāi)始傳入佛教，很(hěn)快(kuài)就獲得傳播與發展，而到了(le)17世紀時(shí)，歐洲人(rén)的基督教也來了(le)，于是從(cóng)其時(shí)緻今日本都(dōu)是這(zhè)三種類型的宗教在并存發展，沒有發生任何一(yī)方排擠任何一(yī)方的情況。
其三是日本人(rén)比較辯證的哲學觀念，日本人(rén)認為(wèi)世界乃至宇宙的一(yī)切發展都(dōu)像四季交替，周而複始的循壞，于是他(tā)們也認為(wèi)設計上(shàng)不應該隻有永世不變的單一(yī)标準，而應該更加寬容，在設計觀念與執行(xíng)上(shàng)都(dōu)具有高度彈性。
而日本在設計上(shàng)的第三大特點就是集團式工(gōng)作(zuò)模式。日本的設計集體主義跟西(xī)方個人(rén)主義基礎上(shàng)的集體工(gōng)作(zuò)方式不同，比方我們在美國(guó)設計史裏聊到的設計明(míng)星雷蒙羅維，他(tā)的設計已經做(zuò)到世界最大體量，是典型的集體方式工(gōng)作(zuò)，但(dàn)是整個機構其實是圍繞雷蒙羅維的個人(rén)理念及名聲來展開(kāi)工(gōng)作(zuò)的，蠻有中國(guó)俗話的「一(yī)将功成」的意味，也一(yī)定程度展示出美國(guó)典型的「英雄主義」，而日本設計界則基本上(shàng)是團結一(yī)體，同心同德圍繞項目展開(kāi)工(gōng)作(zuò)，完全不追逐個人(rén)名聲，關于這(zhè)點我們後面聊到平面設計時(shí)，将有一(yī)些大咖有典型的這(zhè)類觀點及做(zuò)法。
有部分朋(péng)友(yǒu)可(kě)能(néng)會好奇一(yī)件事，就是作(zuò)為(wèi)深遠影響世界的現代設計學院德國(guó)包豪斯對日本的現代設計是否有相關影響？
情況是日本在20世紀20年(nián)代-40年(nián)代之間(jiān)整個國(guó)家完全卷入了(le)擴展海(hǎi)外(wài)殖民地(dì)的侵略戰争當中，并沒有發展現代設計與現代藝術(shù)，雖然1931年(nián)時(shí)曾有日本留學生從(cóng)包豪斯留學歸來，并企圖在東京一(yī)所建築學院當中成立日本包豪斯，最後因為(wèi)戰争關系沒有任何成果。
而在戰争尾聲，1948年(nián)-1949年(nián)之間(jiān)，評論家Masaru Katsumie 在他(tā)擔任編輯的雜(zá)志《工(gōng)業藝術(shù)新聞》裏開(kāi)始介紹包豪斯，成為(wèi)在日本推廣包豪斯理念的第一(yī)人(rén)，但(dàn)其實包豪斯已經倒閉了(le)接近二十年(nián)。
日本在曆史上(shàng)從(cóng)來就具備非常強烈的平面設計意識，比方書(shū)籍插圖，浮世繪，各種傳統包裝都(dōu)具備世界影響力，最了(le)不起是19世紀末到20世紀初，日本的平面設計在西(xī)方刺激出了(le)「新藝術(shù)」運動，對于一(yī)個亞洲國(guó)家來說，這(zhè)種國(guó)際影響力極為(wèi)罕見(jiàn)，關于這(zhè)點我們會在以後談「新藝術(shù)」運動的分享裏有所講述。
20世紀50年(nián)代初，日本從(cóng)發展現代設計開(kāi)始，就對歐美的現代主義設計進行(xíng)了(le)曆史的、全面的了(le)解與學習，衆所周知日本人(rén)的學習能(néng)力非常強，其實我更願意理解為(wèi)他(tā)們的學習态度非常好，我2011年(nián)時(shí)曾經接觸日本客戶，可(kě)以說日本人(rén)給人(rén)的感覺就是非常謙虛，細緻，理性。
所以當時(shí)的日本設計師(shī)很(hěn)快(kuài)就從(cóng)日本的民族美學中找到跟歐洲構成主義美學之間(jiān)的相似之處，其中平面設計師(shī)就對構成主義情有獨鐘(zhōng)，包括現在很(hěn)多日本的平面設計仍是使用構成主義的手法，構成主義對于幾何結構，特别是縱橫結構的嚴格分析和(hé)運用非常多，這(zhè)讓日本設計界非常入迷。不清楚構成主義的朋(péng)友(yǒu)可(kě)以看(kàn)看(kàn)以下(xià)的示例：
其實日本人(rén)更喜歡對稱化的布局，而并非純粹構成主義的非對稱方式，中軸對稱是日本長(cháng)期傳統設計的組成部分之一(yī)，由此可(kě)見(jiàn)日本設計師(shī)并非對歐洲的套路全盤吸收，而是根據自(zì)己的原則及喜好做(zuò)了(le)調整，日本的平面設計還經常會使用一(yī)些簡單化的象征性圖案，比方花草、動物(wù)、植物(wù)紋樣等等，現代的很(hěn)多日本海(hǎi)報設計也喜歡使用一(yī)些物(wù)品的大局部。
除了(le)上(shàng)面提及的幾點外(wài)，日本的現代平面設計還具有一(yī)種特點就是不太采用文字說明(míng)，基本标題也可(kě)有可(kě)無，日本設計師(shī)會認為(wèi)文字并不是最重要(yào)的設計內(nèi)容，這(zhè)種特點跟日本的禅宗佛教傳統重視(shì)意會有關，其中佐藤晃一(yī)就是典型的代表，其次就是福田繁雄：
談日本的現代平面設計肯定無法繞過一(yī)個人(rén)物(wù)，那(nà)就是鼎鼎大名的：龜倉雄策。這(zhè)裏我想補充一(yī)點，就是日本的中文讀音跟中國(guó)的中文讀音是完全不同的，比方波多野結衣，讀日本的發音是Hatanoyui，用拼音翻譯就是「哈塔侬羽伊」，同理，龜倉雄策先生早日本就叫「羽薩俈卡米俈拉(Yusaku Kamekura)」，龜倉雄策被日本人(rén)尊稱為(wèi)現代平面設計之父，到底是什麽原因呢？
其實龜倉雄策是日本一(yī)個早期的設計先驅，1935年(nián)曾在德國(guó)包豪斯的新建築工(gōng)藝學院學習，畢業後回國(guó)，在1937年(nián)到1948年(nián)連續11年(nián)時(shí)間(jiān)，堅持出版日本最早的一(yī)本設計雜(zá)志，企圖喚醒日本民衆對于設計的覺悟，雖然成效很(hěn)微(wēi)弱，其實在當時(shí)日本動蕩的戰争形勢中，這(zhè)是非常不容易的行(xíng)為(wèi)，而在戰後的50年(nián)代他(tā)繼續全力以赴的推動日本設計事業，在他(tā)的領導下(xià)，日本平面設計開(kāi)始向現代化方向發展，并且成為(wèi)世界平面設計當中引起關注的一(yī)塊，所以是作(zuò)為(wèi)日本設計的奠基人(rén)，被後世尊稱為(wèi)日本平面設計之父，同時(shí)我們也可(kě)以側面感受到包豪斯對現代設計影響的深入與廣闊。
龜倉雄策1915年(nián)出生于日本的新瀉縣，關于他(tā)早年(nián)的生活情況已經找不到太多史料記載，他(tā)是日本在二戰後成長(cháng)起來的第一(yī)代平面設計師(shī)，受西(xī)方現代主義的影響，他(tā)的海(hǎi)報作(zuò)品中透露出極強的現代性，但(dàn)又不失日本傳統美學的象征性與簡潔性。他(tā)作(zuò)為(wèi)日本現代海(hǎi)報設計的啓蒙人(rén)，從(cóng)包豪斯學院引進了(le)現代主義設計體系，突破日本傳統文化的單一(yī)模式，改變了(le)傳統的審美價值體系，作(zuò)為(wèi)基礎工(gōng)程為(wèi)日本海(hǎi)報設計走向現代豎立第一(yī)塊裏程碑。比方下(xià)面的這(zhè)些作(zuò)品：
但(dàn)其實真正讓龜倉雄策揚名世界的是1964年(nián)，這(zhè)一(yī)年(nián)日本發生了(le)一(yī)件大事，就是奧運會在東京舉辦，龜倉雄策作(zuò)為(wèi)日本現代設計的先行(xíng)人(rén)，自(zì)然獲邀負責設計奧運會總體的平面設計，包括标志、海(hǎi)報、視(shì)覺傳達系統等，這(zhè)是一(yī)個龐大的設計項目，對龜倉雄策而言則是一(yī)次相當有意義的機會。
而對日本設計界而言，也具備深刻的意義，最少(shǎo)體現在兩個方面，其一(yī)是通(tōng)過這(zhè)次的設計體現現代主義風(fēng)格和(hé)日本民族內(nèi)容結合的可(kě)能(néng)性。其二這(zhè)是日本在世界上(shàng)樹(shù)立自(zì)身設計形象跟設計能(néng)力的絕佳機會。
我們來看(kàn)看(kàn)這(zhè)次龜倉雄策貢獻出的精彩設計：
龜倉雄策這(zhè)次的奧運設計完全國(guó)際化，無論形象、符号、色彩計劃還是整體視(shì)覺設計，都(dōu)具有典型國(guó)際主義風(fēng)格，不清楚國(guó)際主義和(hé)現代主義怎麽區(qū)分的朋(péng)友(yǒu)們請(qǐng)回顧我之前分享的「美國(guó)設計」。
而且龜倉雄策在整個設計計劃當中，牢牢地(dì)貫通(tōng)日本國(guó)旗裏的紅(hóng)色圓形，就是日本所謂的太陽符号，把這(zhè)個紅(hóng)色圓形和(hé)國(guó)際奧運會的五個圓環聯系一(yī)起，形成了(le)既有民族特征，又具備準确國(guó)際認同的效果，是奧運會系統設計當中的傑出作(zuò)品之一(yī)，而且通(tōng)過這(zhè)個設計龜倉雄策一(yī)炮而紅(hóng)，不但(dàn)成為(wèi)國(guó)內(nèi)公認的大師(shī)，更是讓世界都(dōu)開(kāi)始關注他(tā)，關注日本設計。
龜倉雄策1951年(nián)設立了(le)日本宣傳美術(shù)會。1959年(nián)設立日本中心公司。1962年(nián)脫離公司獨自(zì)設立龜倉設計研究室，相當于47歲才出來自(zì)行(xíng)創業，成為(wèi)一(yī)名自(zì)由設計家。
龜倉雄策一(yī)生獲得了(le)很(hěn)多大獎。值得一(yī)提的包括1982年(nián)的紫绶褒章(zhāng)、1988年(nián)勳三等瑞寶獎、1991年(nián)個人(rén)文化勳章(zhāng)等等，其實類似龜倉級别的設計師(shī)，獎項隻是錦上(shàng)添花而已，一(yī)個設計師(shī)的成就關鍵要(yào)看(kàn)他(tā)留下(xià)了(le)什麽，并對當時(shí)的社會，對後世産生了(le)什麽影響。
龜倉雄策創作(zuò)的領域非常廣泛，除設計海(hǎi)報、标志、攝影、書(shū)籍裝幀之外(wài)，也涉及雕塑、公共藝術(shù)等其他(tā)設計領域。由于龜倉雄策是日本海(hǎi)報設計的先行(xíng)者，在後來的富山(shān)國(guó)際海(hǎi)報三年(nián)展中還專門以龜倉的名義設立了(le)龜倉雄策國(guó)際設計大獎。
接下(xià)來我們聊一(yī)位相對冷(lěng)門的日本設計師(shī)，所謂冷(lěng)門隻是相對目前中國(guó)設計師(shī)熟知的人(rén)而言，其實他(tā)也是日本平面設計的奠基人(rén)之一(yī)，就是Masuda Tadashi，生于1922年(nián)的他(tā)甚至在網上(shàng)也沒有找到合适的中文名，如(rú)果直譯，可(kě)以先叫他(tā)增田宙。
增田宙在青年(nián)時(shí)候有強烈的日本軍國(guó)主義傾向，并曾經直接參加過第二次世界大戰的日本海(hǎi)軍，戰後的他(tā)參加了(le)日本著名的Dentsu（電通(tōng)）廣告代理公司（1979年(nián)中國(guó)開(kāi)放時(shí)，第一(yī)家外(wài)國(guó)4A廣告代理商）在電通(tōng)工(gōng)作(zuò)期間(jiān)，增田宙對利用攝影做(zuò)廣告非常感興趣，産生了(le)組建自(zì)己設計班子的想法，于是在1958年(nián)，他(tā)成立了(le)以自(zì)己名稱命名的設計學院跟設計事務所。
當時(shí)日本大部分設計師(shī)都(dōu)認為(wèi)攝影跟插畫(huà)隻是設計的附屬，應該聽命設計師(shī)的指揮，而增田宙不這(zhè)麽認為(wèi)，他(tā)覺得：好的設計必須是團隊工(gōng)作(zuò)的結晶，所有的設計人(rén)員(yuán)，無論平面設計、攝影人(rén)員(yuán)、插圖人(rén)員(yuán)，甚至是文案提供者跟項目經理，都(dōu)是一(yī)個不可(kě)分割的整體，團隊精神是達到高水平設計的必要(yào)原則，所以在他(tā)的學院跟事務所當中，增田宙都(dōu)特别強調團隊精神跟集體工(gōng)作(zuò)方式。
他(tā)認為(wèi)在設計工(gōng)作(zuò)當中各個部分、人(rén)員(yuán)、環節都(dōu)沒有重要(yào)或者不重要(yào)的區(qū)别，所有的平面因素都(dōu)是為(wèi)了(le)平面設計的最高目的服務，所以全部因素都(dōu)必須協調、平衡、互相關聯與互相支持。他(tā)作(zuò)為(wèi)集體的領導，除了(le)提出設計概念，把控設計環節之外(wài)，最重要(yào)的工(gōng)作(zuò)就是協調各種類型的人(rén)員(yuán)進行(xíng)工(gōng)作(zuò)。
增田宙在設計理念上(shàng)，強調色彩與形式的對比關系，突出主題是核心內(nèi)容，而風(fēng)格上(shàng)當然也是傾向采用國(guó)際主義風(fēng)格，但(dàn)是他(tā)也喜歡在設計上(shàng)采用一(yī)些日本民族的動機，努力達到國(guó)際性與民族性的結合與平衡，其實日本多數(shù)設計師(shī)都(dōu)具有這(zhè)種意識，直到現在仍然如(rú)此，這(zhè)點值得中國(guó)設計師(shī)進行(xíng)學習，中國(guó)文化的沉澱隻會比日本更加深厚與久遠，但(dàn)我們在中國(guó)較少(shǎo)看(kàn)到這(zhè)類設計是具有世界影響力的，香港的設計教父靳埭強則有較多這(zhè)方面的探索，我們有機會也為(wèi)其做(zuò)一(yī)個專題聊聊。
說到真正讓日本平面設計推向世界并站穩腳跟，必須提一(yī)個人(rén)，就是1932年(nián)出生在日本東京的福田繁雄。他(tā)和(hé)德國(guó)的崗特蘭堡、美國(guó)的切瓦斯特一(yī)起被世界公認并稱為(wèi)「世界三大平面設計師(shī)」，而西(xī)方設計界媒體更是尊稱福田繁雄為(wèi)「平面設計教皇」，毫不誇張的說，全球隻要(yào)是教平面設計的院校或者機構，教材都(dōu)會有他(tā)的作(zuò)品。
1951年(nián)時(shí)，19歲的福田繁雄在岩手縣立福岡高等學校畢業了(le)，那(nà)時(shí)的他(tā)其實內(nèi)心是希望成為(wèi)一(yī)名漫畫(huà)家的，但(dàn)當時(shí)的日本大學并沒有設立專門的漫畫(huà)專業，于是陰差陽錯，他(tā)讀了(le)設計專業，并因為(wèi)漫畫(huà)上(shàng)的造詣及興趣，讓他(tā)的平面設計别具一(yī)格。
1956年(nián)，福田繁雄就在東京國(guó)家藝術(shù)大學的設計系畢業了(le)，如(rú)果有印象我們在第一(yī)部分裏談到這(zhè)個時(shí)間(jiān)點，正是日本在美國(guó)的輔助下(xià)，整個設計産業開(kāi)始萌芽的時(shí)候，用我們的話說福田繁雄是生逢其時(shí)。
當時(shí)福田繁雄芳華正茂，剛好24歲，進入社會即全力投身日本設計界，由于福田繁雄有比較深厚的漫畫(huà)根基，所以他(tā)的設計思維跟一(yī)般平面設計師(shī)有所區(qū)别，他(tā)的作(zuò)品具有濃厚的幽默性特點，獨特的個性和(hé)觀念，成為(wèi)當時(shí)行(xíng)業有名的新秀，所謂嶄露頭角。
福田繁雄一(yī)出道(dào)就走了(le)多數(shù)大師(shī)都(dōu)會走的路線，就是創作(zuò)範圍廣泛，除了(le)書(shū)籍裝幀設計、海(hǎi)報、月曆、插圖、标志設計等之外(wài)，也涉及工(gōng)藝品、雕塑藝術(shù)、玩(wán)具、建築壁畫(huà)、景觀造型等各種專業領域。
其實我們如(rú)果關注設計史當中能(néng)被重點講述的設計大師(shī)通(tōng)常都(dōu)有這(zhè)些特點，他(tā)們能(néng)設計的範圍都(dōu)非常寬廣，比方德國(guó)的格羅皮烏斯、美國(guó)的雷蒙羅維、英國(guó)的威廉莫裏斯等等，而且更關鍵的是，他(tā)們寬能(néng)跑馬，專能(néng)入海(hǎi)，基于廣泛的設計能(néng)力上(shàng)有自(zì)己非常擅長(cháng)專業的一(yī)塊。
這(zhè)裏也給當代設計師(shī)一(yī)種啓發，千萬不要(yào)主動限制自(zì)己的設計範疇，比方做(zuò)UI 的人(rén)堅決不搞标志設計或者插畫(huà)，其實不必，所謂觸類旁通(tōng)，按我對身邊的 UI設計大咖的了(le)解，他(tā)們通(tōng)常不但(dàn)會圖标設計，手繪能(néng)力強，有些甚至3d軟件都(dōu)用得非常好，我曾經很(hěn)喜歡的一(yī)位國(guó)內(nèi)網頁設計師(shī)，做(zuò)圖标時(shí)候就是使用了(le)3dmax建模制作(zuò)的，範圍的寬廣除了(le)拓展思維，也讓你的作(zuò)品風(fēng)格更加特别并有技術(shù)壁壘，好比一(yī)般人(rén)的設計是麥當勞原味雪糕，而你的就是麥旋風(fēng)了(le)。
福田繁雄雖然創作(zuò)範圍廣泛，但(dàn)他(tā)最廣為(wèi)知名的主要(yào)是海(hǎi)報及招貼類設計，比方以下(xià)這(zhè)個作(zuò)品：
這(zhè)張《1945年(nián)的勝利》相信很(hěn)多設計專業的朋(péng)友(yǒu)都(dōu)在學習期間(jiān)在教材見(jiàn)過，這(zhè)是福田繁雄1975年(nián)設計的作(zuò)品，利用獨幅漫畫(huà)、異質同構的原理，描繪了(le)一(yī)個炮彈飛入大炮口的形象，諷刺了(le)戰争的結果就是自(zì)取滅亡，可(kě)謂既幽默又含義深刻。這(zhè)個紀念第二次世界大戰結束30周年(nián)的國(guó)際海(hǎi)報設計，一(yī)舉拿(ná)下(xià)國(guó)際平面設計大獎。
福田繁雄突顯作(zuò)品魅力的法寶，是對錯視(shì)原理的精到掌握和(hé)應用。他(tā)善于運用圖底關系、矛盾空間(jiān)、元素置換等視(shì)覺原理，使其作(zuò)品大放光(guāng)彩。福田繁雄自(zì)己曾經說過：「我的作(zuò)品，無論是平面的，還是立體作(zuò)品的創作(zuò)核心，都(dōu)是圍繞着以視(shì)覺感官的問(wèn)題為(wèi)前提來進行(xíng)思考。」因此，他(tā)不斷地(dì)對視(shì)錯覺進行(xíng)探求，将不可(kě)能(néng)的空間(jiān)與事物(wù)進行(xíng)巧妙組合達成視(shì)覺上(shàng)沖擊，将合理的與不合理結合，營造出奇異視(shì)覺世界，但(dàn)是在看(kàn)似荒謬的視(shì)覺中卻透出一(yī)種理性的秩序感。比方以下(xià)的一(yī)些作(zuò)品：
福田繁雄有一(yī)個特點是相對其它日本設計師(shī)不同的，就是他(tā)的設計極少(shǎo)有日本民族傳統的設計特征，完全是基于國(guó)際化視(shì)覺傳達需求而出發的。或許亦因為(wèi)如(rú)此，西(xī)方媒體及設計界才對其特别推崇。
福田繁雄跟龜倉雄策一(yī)樣一(yī)生獲獎無數(shù)，但(dàn)是福田繁雄拿(ná)下(xià)的都(dōu)以國(guó)際性大獎為(wèi)主，比方：
70年(nián)代過後，福田繁雄聲名遠播，成為(wèi)世界主流設計圈會讨論的人(rén)物(wù)，由此也帶動西(xī)方國(guó)家對亞洲設計的認識與發現，福田繁雄是一(yī)個标志性的人(rén)物(wù)。
日本戰後的平面設計圈裏，還有一(yī)位極具影響力的「年(nián)輕人(rén)」，因為(wèi)他(tā)生于1944年(nián)，70年(nián)代才開(kāi)始成立事務所進行(xíng)商業設計，他(tā)是一(yī)位從(cóng)喜歡雕塑開(kāi)始轉做(zuò)平面設計最後又回去做(zuò)雕塑的大師(shī)，他(tā)就是著名的字母設計大王——五十岚威暢。
五十岚威暢1968年(nián)在東京多摩美術(shù)大學畢業，随後又在美國(guó)加利福尼亞大學洛杉矶分校獲得設計研究生學位，回國(guó)之後的五十岚威暢在日本企業短暫的工(gōng)作(zuò)了(le)一(yī)段時(shí)間(jiān)，他(tā)發覺日本企業對海(hǎi)外(wài)留學回來的設計師(shī)待遇不公平，這(zhè)顯然跟中國(guó)情況相反，五十岚威暢基于這(zhè)個原因決定自(zì)己創業，出來開(kāi)辦設計事務所，承接商标、企業形象系統、環境設計、産品設計等。
五十岚威暢在日本學習期間(jiān)，很(hěn)喜歡雕塑并希望日後可(kě)以從(cóng)事雕塑，期間(jiān)他(tā)極為(wèi)喜歡研究赫伯特·拜耶的作(zuò)品，赫伯特·拜耶是德國(guó)包豪斯早期的學生，他(tā)突出的設計作(zuò)品在于燈具與字體設計，所以對五十岚後期的設計很(hěn)自(zì)然的産生影響。
開(kāi)了(le)設計事務所後，五十岚威暢在1976年(nián)開(kāi)始利用方格網絡的方式設計正方形立體的英文字母，對，就是現在很(hěn)多設計師(shī)也很(hěn)熟悉的網格系統，但(dàn)在70年(nián)代這(zhè)是很(hěn)新穎的設計方式，五十岚的這(zhè)種字母利用了(le)透射方法，非常具備特點，比方以下(xià)這(zhè)些作(zuò)品：
1989年(nián)時(shí)，五十岚威暢為(wèi)日本博覽會設計海(hǎi)報，就使用了(le)這(zhè)種手法，由于效果現代并且生動，獲得世界平面設計界的認同，他(tā)是日本平面設計師(shī)當中設計外(wài)文字體獲得國(guó)際認同的第一(yī)人(rén)，而且由于他(tā)的字體設計采用縱向的立體方式，所以每個字母看(kàn)起來都(dōu)像一(yī)個建築物(wù)，因此被稱為(wèi)「建築體字母」。
五十岚威暢曾經對外(wài)界公開(kāi)過他(tā)的一(yī)些字體設計方法：比方設計中有95%是建立在方格網絡的系統基礎上(shàng)，而且他(tā)的設計包含了(le)英語字母、日本片假名、漢字跟阿拉伯數(shù)字，他(tā)把字的各種組成部分，比方點、線、勾、捺統一(yī)特征，而他(tā)最擅長(cháng)的字母設計用嚴格的網格進行(xíng)規範，使用x、y軸來統一(yī)全部字體等。
五十岚威暢在1994年(nián)開(kāi)始轉為(wèi)了(le)雕塑家直到如(rú)今，從(cóng)事他(tā)一(yī)直以來喜歡的雕塑事業，但(dàn)是當我們看(kàn)到他(tā)的雕塑作(zuò)品時(shí)，發覺活像平面設計時(shí)「建築體字母」的一(yī)種升級立體版，因為(wèi)雕塑的創作(zuò)主題仍然多數(shù)使用字母或者字體。
日本從(cóng)戰後開(kāi)始發展現代平面設計，經過40年(nián)的努力，已經成為(wèi)可(kě)以跟歐洲、美國(guó)相互媲美的成熟設計體系，而日本設計也很(hěn)大程度被歐美影響，甚至在藝術(shù)及文化上(shàng)，日本也可(kě)以找到很(hěn)深刻的歐美痕迹，但(dàn)日本社會在西(xī)化過程中，仍然非常完整的保留自(zì)身很(hěn)多民族傳統及特征，跟設計行(xíng)為(wèi)的表現一(yī)樣，一(yī)種國(guó)際與民族的雙軌制。
日本平面設計發展過程中沒有對歐美設計純粹的亦步亦趨，而是不斷尋求兩者之間(jiān)的結合，而直到90年(nián)代，可(kě)以基本證明(míng)他(tā)們的探索是成功的，日本平面設計在這(zhè)個期間(jiān)開(kāi)始，民族繪畫(huà)、民族色彩計劃、民族審美立場、民族文字，都(dōu)在較高的水平上(shàng)得以保存，并與現代設計良好的結合，獲得國(guó)際的認同與贊賞。
由于日本是亞洲經濟大國(guó)，所以其平面設計的發展也對很(hěn)多遠東國(guó)家及地(dì)區(qū)産生影響，比方韓國(guó)、中國(guó)台灣、中國(guó)香港、新加坡等等。而這(zhè)些國(guó)家和(hé)地(dì)區(qū)在90年(nián)代也逐漸形成了(le)「遠東平面設計」風(fēng)貌。
比方以下(xià)這(zhè)些作(zuò)品：
這(zhè)種風(fēng)貌的特征是：把民族的動機、民族的風(fēng)格，包括文字和(hé)書(shū)法與國(guó)際主義平面設計手法進行(xíng)有機結合。這(zhè)種探索日本在50年(nián)代就已經開(kāi)始，而遠東其它國(guó)家地(dì)區(qū)則在70年(nián)代相繼開(kāi)始，也取得了(le)相當可(kě)觀的成就，其中香港平面設計就是其中非常突出的典範。
香港設計師(shī)把中國(guó)民族特征和(hé)國(guó)際性的視(shì)覺傳達特征融為(wèi)一(yī)體，70年(nián)代就在國(guó)際舞(wǔ)台初露頭角，而到了(le)80年(nián)代就成為(wèi)亞洲不可(kě)忽視(shì)的重要(yào)平面設計中心，其中自(zì)然出現了(le)一(yī)批有代表性的設計大咖，比方：石漢瑞（彙豐銀(yín)行(xíng)标識設計者）、靳埭強、陳幼堅、劉小康、蔡啓仁等等。
其實如(rú)果有一(yī)直關注我的朋(péng)友(yǒu)們，可(kě)以在這(zhè)裏找到一(yī)條「影響鏈」了(le)，德國(guó)包豪斯——美國(guó)國(guó)際主義——日本現代與民族雙軌——中國(guó)香港遠東設計風(fēng)貌。
所以你們猜對了(le)，下(xià)一(yī)期我們打算聊的話題就是香港設計，這(zhè)個距離我們最近的地(dì)區(qū)，中國(guó)的一(yī)部分，但(dàn)設計卻是最為(wèi)國(guó)際化的代表，這(zhè)裏湧現的人(rén)才到底經曆了(le)什麽？他(tā)們有什麽故事？他(tā)們對中國(guó)設計産生了(le)什麽影響？讓我們下(xià)一(yī)期再見(jiàn)！
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